El
mito de Orfeo en la música
La
mitología clásica ha sido, a lo largo de la
historia, fuente de inspiración de grandes
obras maestras en todas las vertientes artísticas
y literarias. La música, que como la poesía
o la pintura tiene la posibilidad de conceder
verdadera vida a los relatos mitológicos y de
hacer posibles sus múltiples
interpretaciones, no ha sido ajena a este fenómeno
y grandes compositores de todos los tiempos
han abordado esta temática como inagotable
caudal inspirador.
Una
de las más bellas narraciones de la mitología
griega nos refiere el mito de Orfeo. El héroe,
que con su mágico canto era capaz de fascinar
a todo aquel que lo escuchara, consiguió
apaciguar las enormes olas que amenazaban con
hacer zozobrar la nave de Jasón en su
expedición con los argonautas. Pero sin duda
su mayor epopeya consistió en su dramático
descenso a las regiones infernales para
rescatar a su amada Euridice, encantando para
ello a los mismísimos espectros
del Hades
que, extasiados por su canto de amor y súplica,
le permitieron llevarse el alma de su esposa,
con la condición de que no contemplara su
rostro hasta regresar al mundo de los vivos.
Inspirador
de obras literarias desde la antigua Grecia
(Esquilo, Eurípides), el mito de Orfeo se fue
enriqueciendo con nuevos elementos que
intensificaron su patetismo o desarrollaron su
carácter de ficción novelada. De este modo
llegó a los romanos. Los textos que sirvieron
de base a posteriores referencias al personaje
fueron el libro IV de las Geórgicas,
de Virgilio, y las Metamorfosis, de
Ovidio. Esta última obra, que desarrollada en
casi doce mil versos ha sido considerada la
"Biblia pagana", ha representado la
fuente principal para quienes, durante siglos,
se han aproximado a la mitología
grecorromana.
No
sería exagerado calificar la historia de
Orfeo y Euridice como el número uno de la
mitología musical ya que, a lo largo de los
siglos, han sido innumerables los compositores
que han basado su música en este fantástico
relato. Sólo por citar algunas de las obras más
conocidas destacaremos la ópera "Euridice"
de Jacopo Peri (1600), "L'Orfeo"
de Claudio Monteverdi (1607), el ballet "Orpheus
und Eurydice" de Heinrich Schütz
(1638), la cantata profana "Orphée"
de Jean Philipe Rameau (1721), el drama lírico
"Orpheus" de Georg Philipp
Telemann (1728), la cantata "Orfeo"
de Giovanni Battista Pergolesi (1736), la ópera
"L'anima del filosofo ossia Orfeo ed
Euridice" de Franz Joseph Haydn
(1791), la cantata "Il pianto
d'Armonia sulla morte d'Orfeo" de
Gioacchino Rossini (1808), el poema sinfónico
"Orpheus" de Franz Liszt
(1854), la opereta "Orphée aux enfers"
de Jacques Offenbach (1858), la obra coral "La
mort d'Orphée" de Léo Delibes
(1878), o el ballet "Orpheus" de
Igor Stravinski (1947). Pero es – sin ningún
género de duda – la ópera "Orfeo
ed Euridice" de Christoph Willibald
Gluck la obra que nos ofrece las más bellas
melodías que se han escrito para la historia
de Orfeo. Si Ovidio creó imágenes, Gluck las
transformó en sonidos.
El
“Orfeo ed Euridice” de Gluck
Quizás
sea sólo coincidencia, pero del mismo modo
que "L'Orfeo" de Monteverdi
abre la historia del drama musical en
Occidente, con la aportación de una música
melódica con acompañamiento armónico, "Orfeo
ed Euridice" de Gluck se constituye
como la primera ópera de un nuevo género,
una obra que abre las puertas a una modernidad
que ni siquiera soñó el propio compositor y
con la que acaba, de un plumazo, con la simetría
barroca y la circunvolución rococó expresada
con una música sobrecargada de ampulosidad.
Con su reforma – que no se igualará en
magnitud hasta Wagner – inspirada en los
principios del neoclasicismo, nace la ópera
moderna.
La
obra de Gluck, desarrollada en tres actos
sobre un libreto del italiano Raniero de
Calzabigi, se estrenó en el Burgtheater de
Viena el 5 de octubre de 1762 con un rotundo
éxito. La posterior versión francesa "Orphée
et Eurydice" ("drama
heroico"), en adaptación de Pierre Louis
Moline, fue estrenada en la Academia Real de Música
de París el 2 de agosto de 1774. Orfeo,
la primera obra "reformista" de
Gluck, pone en práctica un cierto número de
exigencias formuladas desde hacía tiempo en
el mundo de las letras, sin que se hubiera
encontrado hasta entonces un medio artístico
que le fuera propicio. Las innovaciones de
Gluck y de Calzabigi se traducen en la
simplicidad de la intriga, la modelación de
la música sobre la acción dramática, el
rechazo del virtuosismo vocal gratuito y la
exigencia de una puesta en escena natural. La
elección de la leyenda de Orfeo tomaba el
sentido de doble manifiesto estético,
revalorizando el drama antiguo, grandioso y
elemental, y volviendo a las fuentes de la ópera,
desembarazada de las sedimentaciones
provocadas por una práctica decadente.
En
la dedicatoria de la ópera Alceste, escribe
Gluck: "la imprudente vanidad de los
cantantes y la excesiva complacencia de los
compositores contribuyen a que se desfigure la
ópera italiana, de suerte que, de ser el más
espléndido y más bello de todos los espectáculos,
se ha convertido en el más ridículo y
aburrido..." Tanto Gluck como Calzabigi
eran conscientes de esos y de otros
"abusos" que, en definitiva,
deparaban libretos con complicadas tramas y
subtramas, personajes estereotipados, una rígida
separación entre aria y recitativo, nula
presencia del coro, protagonismo absoluto del
virtuosismo vocal y una flagrante separación
entre música y acción. En contraposición,
Gluck trata de restringir la música a su auténtico
propósito, el de servir a la poesía, para
aumentar su expresión y reforzar las
situaciones dramáticas. La ópera no cuenta
con ningún recitativo secco ni con
verdaderas arias da capo. Gluck recurre
a los efectos más libres y sencillos, como el
rondó a la francesa para el refinado lamento
de Orfeo "Che faró senza Euridice",
o el canto estrófico y los ritmos de danza y
constantemente sumerge la voz solista en un diálogo
siempre emotivo con el coro y los
instrumentos.
Una
ópera en continua evolución
Son
tres las versiones de la ópera realizadas por
el propio Gluck: la primera, para el estreno
en Viena de 1762, estaba escrita para Gaetano
Guadagni, un castrato con tesitura de
contralto; la segunda, para las
representaciones en Parma en 1769, en la que
Gluck realiza los primeros cambios ya que
adapta la parte del protagonista para el
castrato Giuseppe Millico, que poseía
tesitura de soprano; y la tercera, para su
presentación en Paris en 1774, en la que la
obra se traduce al francés y el personaje
protagonista es encomendado a un tenor de
tesitura muy aguda. En esta versión Gluck
rehace la orquestación, adapta los
recitativos al gusto francés y añade más de
media hora de música, de la que destacan un
aria para Amore en el primer acto, un aria
“de bravura” como cierre de ese acto para
Orfeo, un trío en el último acto y más números
de ballet, muy al gusto del público francés.
Hasta
aquí las versiones del propio Gluck, pero no
las que ha visto después su ópera. La más
importante, por su trascendencia posterior,
fue la que realizó Berlioz, con la colaboración
de un jovencísimo Saint-Saëns, para su
reestreno en Paris en 1859. Partiendo de la
original versión francesa, adaptó el rol de
Orfeo para la mezzosoprano Pauline Viardot,
además de introducir numerosos cambios para
recuperar la fuerza y continuidad de la versión
de Viena. Eliminó, por ejemplo, el ballet
final y recurrió a recitativos de dicha versión.
La representación tuvo un éxito enorme y, a
partir de ese momento, la versión de Berlioz
se convirtió prácticamente en canónica y,
traducida al italiano, ha sido la base de las
representaciones de esta ópera en siglos
posteriores
Notas
sobre esta puesta en escena
La
versión que ahora les presentamos de esta primera
ópera reformista de Gluck es, desde el punto de
vista musical, muy coincidente con la revisión
hecha por Berlioz y está basada en la edición en
italiano publicada por Ricordi para las
representaciones de Milán de 1889. No obstante,
hemos introducido ciertos retoques ya que eliminamos
el segundo párrafo del aria de Orfeo de la escena
inicial, así como el recitativo que lo sucede –
por parecernos redundantes y algo superfluos – y
omitimos también la reexposición del segundo tema
coral del acto segundo, la música para ballet
posterior a la danza de los espíritus
bienaventurados y la del final del acto tercero.
Desde
un punto de vista escénico, nuestra versión está
fundamentada en la simplicidad que tantas veces
proclamó Gluck. Hemos huido de los elementos
accesorios y banales para centrar la atención del
espectador en el drama en sí mismo, en los
personajes y en los sentimientos que nos trasladan.
Hemos querido también dotar a esta historia de un
carácter intemporal y enmarcarla en un espacio no
identificable, evitando para tal fin todos aquellos
elementos explícitos que la contextualicen. Que
nadie espere ver a Cupido cual angelote alado, ni
pastores o ninfas, ni demonios con cuernos. Nuestra
pretensión – menos prosaica tal vez – es la de
contar un sueño con final feliz en el que los
protagonistas nos trasladan sus más recónditas
emociones y en el que la música y lo onírico se
confundan. Que todos ustedes la disfruten.
Fernando
Calleja Rosique
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